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2006年 05月 27日

文楽無惨

 国立劇場の文楽公演、第二部(夜の部)に行つた。演目は『義経千本桜』と『生写朝顔話』。目当ては『千本桜』の「すしや」の段、いふまでもなく住大夫が前半を語る。悪い聴衆と言はれるだらうが、そこをしつかり聴きたいが為に、前の二つ――「椎の木」と「小金吾討死」の段は、ぐつすり眠らせて頂いた。

 住大夫が、どれ程優れてゐるか言葉に表すことは殆ど不可能、ただ上手い、それしか言ひやうがない。床が廻つて語りに入る前、どの大夫も必ず床本を捧げ持つ。その姿が大夫の優劣の全てを語る。住大夫は捧げた手を暫く止め、じつと動かない。客席から大夫の顔は見えないのだが、ここで、多くの大夫はただ、形式的に床本を捧げ、心が入らない。

 住大夫は違ふ。すでにそこにすら「型」が存在する。隠れた顔がどんな表情を湛えてゐるか容易に想像がつく。彼は間違ひなく祈つてゐるのだ。「少しでもよい語りが出来ますやうに」「師匠や兄弟子に一歩でも近づけますやうに」、住大夫は浄瑠璃の神に祈つてゐる。その心が床本を捧げ持つ姿に表れてゐる。謙虚な性格まで見て取れる。これが、前回まで取り上げたリアリズムの典型なのだ。型通りのことを形式に従つて行つてゐるにすぎない、にも拘らず、観客に心情・心持が伝はつてくる。

 私は舞台の人形より、語る住大夫を見てゐることの方が多い。聞き惚れるのみ。住大夫は決して上手く語ろうなどとはしない。従つて技巧に走ることは寸毫もない。ひたすら基本に忠実に、それしか考へてゐないと私は確信する。本人自身、自分を上手いとは思つてゐない、そこが住大夫の優れたところと言つてもよい。八十を過ぎてなほ、自分はまだダメだ、さういふ思ひに駆られてひたすら芸の上達に精進してゐる。だから聴ける。「すしや」の娘お里の哀れと誠実が素直に客席に伝はる。

 ところがそれだけ聴かせてくれる大夫が今や他に一人としてゐない。住大夫の後を受けて「すしや」の後半を語つた十九大夫など、語るべき所をことごとく大声を張り上げて歌ひ上げてしまふ。自分一人好い気持ちになつてゐる。しかも自分の「美声」だか「芸」だかに酔つてゐるとしか聞こえない。その上、上ッ滑りに滑つていく。三味線との掛け合ひなどありはせぬ。それぞれ勝手に、ただバタバタばらばら、うるさいだけ。その巻き添へを食つて舞台の人形までバタバタして見えてしまふ。

 よほどのことがない限り、この名作のこの場の幕切れは涙なくしては観られぬものであるはずであり、本来なら、悪党と思はれてゐた主人公いがみの権太が立派な立ち役の英雄に見えてくるはずであり、それゆゑ悲劇が成立する筋立てになつてゐるのだが、十九大夫の語りのお陰で、権太は最後まで田舎物のチンピラにしか見えず、舞台全体も悲しくもなんともない。感動もない。悲劇の幕切れにならず、どういふ芝居を観てゐるのか分からなくなつてしまふ。前半の住大夫の努力は悲しいことに水泡に帰す。十九太夫は即刻廃業したらいい。

 『生写朝顔話』でも有名な「宿屋の段」を語る嶋太夫が情けない。客に語り聴かせるといふ姿勢が全くないのだ。あるのは熱演のみ。熱演なら素人でもできる。それにしても、あの語り癖、つまり一字一字を切つて発音するやうな発声は願ひ下げだ。あれで、自分では力が入つた熱演のつもりなのだらう。

 これらの大夫と住大夫の違ひは実に単純といはうか、はつきりしてゐる。一つは、自分の未熟を知り少しでも上達しようとしてゐるか、悦に入つて自分の語りに酔つてゐるかの違ひ。もう一つ、腹から声が出てゐるか、胸から上だけで発声してゐるかの違ひである。

 十九大夫も嶋大夫も何故、住大夫に教へを請はぬのか。八十を越えた越路大夫に七十を越えて稽古をつけてもらつた住大夫が、今でも自分は先達に及ばぬ、まだ稽古が足りぬ、上達が足りぬと思つてゐる、さういふ素晴らしい先輩が眼の前に存在してゐるのに惜しい、勿体無い、さうは思はぬなら愚かと呼ぶよりほかはない。客も悪い。そんな嶋大夫に「嶋大夫!」「待つてました!」とバカな声を掛ける。こんな客に、浄瑠璃が分かつてゐるはずがない。

 この「宿屋の段」、詳しい筋は省くが、人形の見所はなんと言つても蓑助の遣ふ朝顔であらう。盲目となつた朝顔が長い間会へなかつた夫に、一旦はそれとは気づかず出会ひながら、再び離れ離れになる悲劇が描かれる。次の「大井川の段」は夫を追ふ朝顔が大井川の増水のため、遂に夫に会へぬところで終る。その朝顔の悲しみと半狂乱を蓑助は丁寧に遣つて見せてくれる。前半など、自分の遣ふ人形を蓑助がいとをしく思ふ、その思ひが人形の姿・動きを通してひしひしと伝はつてくる。

 それなのに嶋太夫の語りが邪魔をする。大井川の場を語つた呂勢大夫もひどい。若いから仕方がないとも言へるが、蓑助の折角の人形の動きが半狂乱ゆゑとはいへ乱暴にすら見えてしまひかねない粗雑なうるささ、絶叫。興ざめもよいところだつた。さういへば、一箇所、音が調子外れに外れて、客席に僅かにざわめきが起こりさへした。これは最初の場の南都大夫の第一声も同じ、客席がひやつとするほどの音の外れ方だつた。今まで、さう多くの舞台を聴いてゐるわけでもないが、これ程の素人芸を立て続けに見せられた記憶はない。

 義太夫(語り)の存在なくして文楽は成り立たぬ。語りが酷ければ人形も美しくは見えなくなる。人形遣ひが大夫に向つて、「俺について来い」、「俺の舞台を観て上手くなれ」、とは言へないだらう。立場が逆だ。引つ張るのは義太夫語りの責任ではないか。

 住大夫が元気に語れるのはあと何年か。その後の文楽の舞台を思ひ描くことは私には出来ない。五年、十年後のガラ空きの客席と無惨な舞台が目に浮かぶ。事実、今月も住大夫の出が終はり、『千本桜』の幕間に多くの客が帰り、やたらに空席が目立つた。人形遣ひには、蓑助を筆頭に文雀、文吾、勘十郎、玉女、和生と、重鎮にも中堅にも素晴らしい遣いひ手が大勢ゐる。だのに人形浄瑠璃といふ「語り」が全体を引つ張つてゆく芸術で大夫に優れた後継者がいまだ一人も見当たらぬこと、何と寒々とした光景だらうか。

 ついでに――玉女といへば勘十郎と共に中堅若手の中心、人形遣ひの次代を担ふ立場だらう。その玉女に一つ注文がある。茶髪は止めたがいい。あなたは、自分の遣ふ人形の髪を茶色に染めることが出来るか。観客は人形遣ひと人形を一体化して観てゐることを忘れるな。

 しかも主役の主遣ひを任せられた紋付袴姿の出遣ひなのだ。さらにいへば偉大なる玉男師匠の後継者たる玉女ともあらう人形遣ひが、やや抑へぎみとはいへ、黒子姿の左遣ひ足遣ひに囲まれて、黒紋付姿で茶色の髪はなからう。大井川の夜の場はブルーの照明のお陰でまだ目立たぬが、宿屋の場では室内のアンバー系の入つた照明のせゐもあるのだらう、おそらく実際以上に茶色が強く見えてしまつたのではあらうが、私の目には異様に映じた。生真面目な玉女の人形が好きなだけに、どういふ理由があるか知らぬが、染めるなら黒髪にして欲しい
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by dokudankoji | 2006-05-27 02:11 | 雑感 | Trackback(1) | Comments(4)
2006年 05月 20日

演ずるといふこと、そして日本の宿命 ( III )


 私は現在の日本の演劇界や舞台をただ批判したいのではない。日本人の民族性と言語芸術における可能性と宿命の関連を考へてゐるのだ。現状を確認し直視したいだけだ。前に書いたやうに新劇は西洋のリアリズムを移入し、それに学ばうとした。しかも、今なおリアリズムの片鱗すら身に付けてはゐない。伝統芸能とは異なる新たな舞台芸術へと漕ぎ出した明治以来の歴史を意識すらせず置き去りにし、リアリズムだのなんだのと七面倒なことは忘れ去り、テレビの視聴率よろしく受ければよし、人気さへあればよしとしてゐるのではないか。

 といつて、今さら日本回帰など出来るはずもない。そもそもが近代西洋の芝居を範としてしまつたのだから。回帰しようとすれば、そこには伝統芸能が待ち構へてゐる。したがつて、いはゆる規範など意識もせぬ小劇場系の演劇集団が二十世紀の後半から雨後の筍の如く生まれ出たのも当然であり、アンチテーゼとしての存在でしかあり得ぬ彼らの行き着いた先が、ただ大仰であるだけであつたり、叫ぶ喚く飛び跳ねるだけの自己満足であつたのもむべなるかなである。結局は日本語を武器にして西洋流の言語芸術を我が物にすることに失敗し、一方では伝統芸能から離れた新たな舞台芸術を生み出すことも叶はず、その混沌と悲鳴とが現代演劇の現状なのではないか。

 このことに気づかなければ、新劇であれ何であれそこに未来はあるまい。この日本の言語芸術としての演劇がぶつかつてゐる問題を避けてゐる限り、見てみぬ振りをしてゐる限り何の可能性もなからう。歌舞伎(役者)とのコラボレーション? 舞台芸術に壁は無い? 冗談ではない。現代劇の役者には歌舞伎は演じられぬ。他方歌舞伎役者はその壁をやすやすと乗越えてゐる、その現状をどう考へるのか。この問題から目をそらしてはなるまい。これが日本の現実であり、この現実から始めぬ限り我々の現代演劇に明日はない。

 西洋と日本の融合に成功するでもなく、対立と均衡の綱渡りをするでもない。演劇に限らぬことかも知れぬが、明治以来、我が国がおかれたこの宿命を克服するでもなし、いつの間にか「西洋的」なるものに呑み込まれ、歳月のみが過ぎて行く。日本文化を背骨にして西洋文化に対峙することを忘れ、物質文明の海を漂ひ流されてゆく、クラゲのやうに。

 この現実を演劇人とて片時も忘れない方がいい。伝統芸能の世界に身をおくのでもない限り、この綱渡りを必ずや余儀なくされることを忘れないことだ。(いや、伝統芸能の世界でも形は違へ、同じことが言へるはずだ。)極端な物言ひをするなら、西洋流のリアリズムと日本の様式美=型との、あり得ないかも知れぬ接点を見つけるほかは無い。規範=型を蔑ろにしたところにリアリズムは成立しない、そのことにすら思ひ及ばぬなら無惨といふ外あるまい。

 明治以降、日本人はさういふ所に立たされた。それが宿命なら、それを見据えぬ限り演劇人が如何に足掻かうとも、リアリズムは根付くことなく、一人の役者が別の舞台で別の役に成り変はり、演じ分けることなど不可能だ。いつまで経つても西洋流のリアリズムがこの国の舞台に根付くことなど、ありはしない。

 あへて言ふ、根付かないことを宿命として受け留め、しかも諦めることなく、根付かせようと意志し続けるほかに道はない。矛盾といふ名のタイトロープの上を歩き続けるしかない。そのことを見失ひ、平坦な道を歩み続けられると信じ込んでゐるとしたら、日本の演劇人は、日本人は、いつになつても虚ろな目をした擬ひ物の浮遊物に過ぎない。 (了)
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by dokudankoji | 2006-05-20 02:08 | 雑感 | Trackback | Comments(4)
2006年 05月 17日

演ずるといふこと、そして日本の宿命 ( I I )

 私は単に日本の役者を腐し批判しようとしてゐるのではない。明治以来百数十年、西欧の演劇を移入し学び、少なくとも近代リアリズムを取り入れようとした(取り入れたつもりの?)新劇界、あるいは、その結果大仰で臭くわざとらしい演技へと堕した新劇に対するアンチテーゼとして生まれた様々な小劇場及びそれ以降の演劇集団――どの立場にしても、この数十年に亘つて、それぞれにリアルな舞台を求めたつもりであらうに、これらの演劇人たちの演技の殆ど全てが、何ゆゑ、かくもぶざまに「地のまま」の「持ち味」の世界に陥り充足してゐられるのか、たかだか型に嵌つた「癖」に過ぎないものを「個性」と勘違いした揚げ句、他者を演ずること=他者になることを突き詰めようとしないでゐられるのか。技術としての芸(=art)を本気で磨かうといふ意志を、残念ながら私は日本の現代演劇の世界で目にしたことなど殆ど無い。

 何ゆゑ? 私はこの答が、実は日本人といふ民族性そのものにあるやうな気がしてならない。私自身、芝居の世界で創る側としても観る側としても、最初に紹介したアラン・ハワードの舞台を観て以来、長い年月このことを考へ続けてゐるが、この十年程、いよいよその思ひが強くなつて来る。つまり、一民族が長い歴史を通して育んできた芸術(伝統芸能)とはなはだしく異なる舞台芸術(言語芸術)を生み出すなどといふことは本当に可能なのか。能・狂言・人形浄瑠璃・歌舞伎等を生み出してきた我が国が、全く別種の演技術(科白術)を必要とする西洋のリアリズムを真に自家薬籠中のものとすることなどあり得るのだらうか。(あつて欲しいと思へばこそ、私は今これを書いてゐるのだが。)

 日本の伝統芸能の方が優れてゐるなどと言はうとしてゐるのではない。そんな比較など出来るものでもなく、そんな比較など何の意味もない。西洋であれ東洋であれ、国と国との文化の優劣の比較などナンセンスも良いところだ。我々はこの国にこの国の民として生まれ、母国語を駆使するしかなく――といふことは、我々創り上げ、我々創り上げた日本語に依存し、日本語を駆使するしかなく、この日本語といふ言語の特性から免れ得る日本人は一人たりとも存在し得ぬはずだ。

 気軽にリアリズム演劇などと口にせぬことだ。絶対に七五調から脱し得ない日本語による言語芸術としての演劇を考へただけでも、この問題の深刻さを避けられぬことは容易に分からうといふものだ。では、我々はリアリズムを追及できないのか。

 西洋流のリアリズムに基づいたつもりの殆どの役者が、時の経過と共に様式化の道へと限りなく踏み迷つて行く――マナリズムへと堕し、「個性」たつぷりの「地のまま」の「持ち味」、つまりは「癖」の次元へと踏み迷ふ――この事実をどう考へたらよいのか。この「持ち味」をよしとする様式化とは、とどのつまり伝統芸能への限りなき接近を意味するのか。だとすれば、現代演劇がいかに足掻かうとも、伝統芸能には敵はぬといふことになりかねない。

 事実、歌舞伎の舞台を観てゐると、時に甚だリアルな演技を見せられてハッとすることがある。この私の言葉に矛盾を感じる方もゐよう、が、これは矛盾ではない。つまり、演目が何であれ、どんな場面であれ役であれ、身体の「動き」と言葉によつて表出される「心情」(心理)が見事に一致してゐる瞬間がある。これをリアリズムではないと誰に言へよう。しかも、さういふ瞬間こそ様式美が高度に結晶した瞬間と言へるのだ。

 さうであれば、様式美を極めた伝統芸能から生まれた役者――それこそ、個人の個性的な芸や型といふ「持ち味」の世界で勝負してゐる役者の方が、いはゆる現代演劇の役者よりも、却つて役になりきることに成功してゐるといふことになりはしないか。歌舞伎役者の中にかういふ役者が何人かゐる。様式美とリアリズムは対立した概念ではない。対立してゐるのはそれぞれに付随した観念のみであり、そんな観念は我々の頭の中にのみ存在するばかりだ。頭の中の空虚な観念の内ではなく、現実の舞台の上では、外面の型が最も光彩を放つ時、そこに造形された人物は内面の心情に最も裏打ちされたリアルな存在となつてゐる。

 今、今月の歌舞伎座で観た三津五郎の吃又(『傾城反魂香』の主人公)のことを思ひ浮かべてゐる。歌舞伎の型に則つた演技の手本と言つてもよい舞台、しかも科白回しからも身のこなしからも主人公の悲哀と、幕切れの歓喜とが溢れんばかりに表現される。その悲しみにこちらは思はず目頭も胸も熱くなる。尤も三津五郎とは一番多く仕事をしてきた私には贔屓目があるかもしれない。それなら、今年正月の大阪松竹座で勘平(切腹の場)を演じた仁左衛門、この演技もまさに真に迫る(=リアルな)ものであり、かつ様式美の極みだつた。もちろん、歌舞伎にしてもこの様な舞台にはさうさうお目に掛かれるものではない。むしろ多くの場合が悪しき「型」に寄りかかつたマナリズムに堕してゐると言つてよい。

 様式美(=型)に依拠する伝統芸能においてこそ、実はその様式美の半歩先に、癖、即ちマナリズムの陥穽が待ち受けてゐる。にも拘らず、そのマナリズムに堕す危険を察知すればこそ、ぎりぎりのところで様式美とリアリズムの融合の極地を見せてくれる舞台や役者を、我々は眼にする幸運に恵まれることも時にはあるのだ。

 現代演劇にせよ歌舞伎にせよ名舞台、名演技にはさう滅多にお目に掛かれるものではないが、そんな中で、間違ひなく毎回こちらを満足させてくれる「演技」があるとすれば、唯一、文楽の竹本住大夫のそれのみではあるまいか。この「演者」の語りに期待を裏切られたことは一度もない。

 人形浄瑠璃は、いふまでもなく人形と語りと三味線が揃つて初めて成立する。ただ、素浄瑠璃はあつても「素人形」などあり得ないことも考へてみたらよい。人形が生きるも死ぬも語り一つ。それだのに、住大夫自身の言葉を借りれば、昔、文楽は聴きに行くと言つたものだが、今では観に行くと言ふやうになつてしまつた……。ここには大夫としての自負があると同時に、自分の言葉に負けまいとする住大夫の意識の高さがある。彼の語りは、地の文と登場人物の科白を語り分けることは言ふまでもなく、登場人物が何人にならうが、その心情を的確に語り分け、役を演じ分けて余りある。

 これは住大夫がリアリズムを身に付けてゐるといふことの証だ。義太夫といふ様式・型から一歩もはみ出すことなく、リアリズムを全うしてゐるといふことだ。住大夫は一人一人の役を見事に演じ分けてゐる。つまり瞬時にして別の人物に成り変はれるといふことであり、舞台役者が別の舞台で別の役をリアルに演じる、それを一つの語りの中でしおほすだけの技術を住大夫は身に付けてゐるといふことだ。
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by dokudankoji | 2006-05-17 02:26 | 雑感 | Trackback(1) | Comments(5)
2006年 05月 16日

演ずるといふこと、そして日本の宿命 ( I )

以下は平成十三年にシェイクスピア協会の機関紙に『私を育ててくれた舞台』と題して書いた短いエッセイである。

 ≪随分昔の話になるが、初めて渡英した1968年、ストラットフォードで三夜続けて観た三つの舞台が忘れられない。順序は忘れたが、『リア王』『お気に召すまま』『トロイラスとクレシダ』である。舞台そのものの出来といふより、ある若い役者の上手さに目を見張らされた。エドガー、ジェイクィズ、アキリーズをそれぞれ演じてゐるのだが、父を思ふエドガーの慈しみと悲しみ、諧謔に富むジェイクイズ、倣岸なアキリーズ、しかもそれらがどうしても別人が演じてゐるとしか見えない。体型、発声、仕草、物腰――どれ一つ取つても一人の役者が演じ分けてゐるとは思へなかつた。毎晩うまい役者がゐるなと思つてパンフレットを確かめると、そこにはキャリアなど殆どない無名の一役者の名が載つてゐるといふわけである。
 この三つの舞台で、私は役者の演技の何たるか、演技者が行ふべき作業の何たるか、そして舞台創りとは何であるかさへ直感的に把握できたと確信してゐる。その後四半世紀、自分が翻訳や演出といふ形で実際の舞台創りに関はつて来られたのも、この経験あつてこそと信じてゐる。
 その若い役者はその年の最優秀新人賞を取つたが、他でもない、後に我が国にも巡業に来たピーター・ブルック演出の『夏の世の夢』でオーベロンを演じたアラン・ハワードである。その後の彼の演技が酷いマナリズムに陥つたことも事実だが、あの三つの役を演じ分けた技量とその美しいブランク・ヴァースは、未だに鮮烈な記憶として私の中に生きてゐる。≫

 以上旧稿。以下追加。

 この時は紙数の制限もあつてここまでで終つたが、実はこの旧稿では本当に言ひたかつたことには少しも触れてゐない。問題は役者の役創りに関はることだと御推察頂けるだらう。一人の役者が別の役を演じたとき、まるで別人にしか見えないといふこと――これは比喩ではない――アラン・ハワードは役ごとに全く違ふ歩き方をし、衣装の援けもあらうが、身長から脚の長さまで異なるかのやうに見せた。身体の動かし方、顔付き(顔の締まり方)、身のこなし、声音に到るまで、何もかも別の人間を造形してゐた。

 これは名優たるための必須条件だらう。多くの人が知つてゐると思はれる映画から例を挙げるなら、アンソニー・ホプキンスがその筆頭に来ようか。『羊たちの沈黙』と『日の名残り』と『マスク・オブ・ゾロ』と、それぞれの役の造形を思ひ起こして頂きたい。彼はすつかり映画俳優に転向したやうだが、私の観た限りの映画の中では、かつて英国の舞台で異彩を放つた名優振りをホプキンスは遺憾なく発揮してゐる。

 翻つて我々は日本の舞台でさういふ役者を目にしたことがあるか。Aといふ役者は常にAにしかみえない。いや、映画にせよ舞台にせよ、AならAの持ち味を活かして配役し、造る側も観る側もその「持ち味」を芸と思ひこんで得心してゐはしないか。芸(技術)とはそんな安直なものではあるまい。役者が役を演ずるといふことが役者の「持ち味」を活かして「地のまま」の自分をさらけ出しただけのものであつてよいのか。そんなものを「演技」と呼べるか、「技術」と呼べるか。

 例に挙げて悪いが仲代達也はいつも仲代達也でしかなく、何の役を演じようが、舞台だらうが映像だらうが、表情も発声も科白回しも変はりはしない。いつも同じ無表情と単調な科白回し。(その目はまるで死んだ魚の目の如く、常に虚ろである。少なくとも私にはさうとしか見えない。)変はるのは衣装とメイクだけ……。それを批評家も観客も役者の「個性」「持ち味」と考へ、納得し満足するらしい。時に感銘まで受けてしまふのだから始末に負へない。私は何もここで仲代個人を批判するつもりではない。日本の現代演劇において殆どの役者が、同じ弊害に陥つてをり、違ふ戯曲の異なる役を演じてゐるつもりで、実は役者自身の生地丸出しでしかないことに平然としてゐられるのは何故か、私は常々疑問を感じてゐるのだ。

 舞台出身の役者たちがそんな状態だから、何ら演技訓練をしたこともないポッと出の美形(?)タレントや歌手たちが、ある日突然「持ち味」だけでテレビの売れつ子になつたとて何の不思議もありはせぬ。そして、その「地のまま」の「演技」を「自然だ」「リアルだ」と納得してゐる制作側と視聴者。「俳優」たちののつぺりとした無表情、ぼそぼそと平板な科白廻し。さういへば、日常生活で我々の話す言葉も若者を中心に平板化の一途を辿つてゐる。おそらく、一時凄まじい勢ひで日本中を席巻した「語尾上げ」口調もその結果だらう。頭からはつきり強く発話し、最後まで言ひ切る(語り切る)威勢といふものがなくなつて来てゐるのだらう。近頃の唇を閉ぢることのないダレた喋り方、それが日常からテレビへ、そして近い将来、舞台にまで蔓延することを私は恐れる。
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by dokudankoji | 2006-05-16 03:35 | 雑感 | Trackback | Comments(4)